Jedna z podstawowych zasad życia ludzkiego mówi o tym, że niezależnie od czasu, miejsca, postępu technicznego czy sytuacji ekonomicznej natura ludzka pozostaje taka sama, nawet jeśli głównym celem człowieka jest podporządkowanie natury sobie oraz swoim wynalazkom i jest on gotów zmieniać i upraszczać jej zasady, bądź lekceważyć wszystko, co stanowi „przeszkodę” w jego aktywności. Człowiek jest istotą społeczną, emocjonalną, w najgłębszych zakamarkach swego serca za-wsze żywi i pielęgnuje uczucia, szanuje podstawowe wartości i stara się zaspokajać potrzeby społeczne.

Oznacza to również, że człowiek ma stałą potrzebę wyrażania uczuć i myśli, a jedną z najintymniejszych form ich ekspresji są pieśni – tradycyjne i nowoczesne, a nawet religijne, w zasadzie wszystkie. Śpiewamy je w domu, w kościele czy przy pracy, sami albo w towarzystwie. Od miejsca i sytuacji zależy też, co śpiewamy i jak. Nasz repertuar kształtują ponadto różne czasy i epoki, a także uzależnione od nich gusty. Dzisiejsze czasy są z tego punktu widzenia bardzo interesujące – pieśni tradycyjne, te z przeszłości, zazwyczaj już nie przystają do współczesnego życia, a przy tym mamy niewiarygodnie duży globalny repertuar do wyboru i wolność tego wyboru. To nas, na szczęście, nie powstrzymuje od sięgania do tradycji, aby odkryć jakąś pieśń na nowo albo w poszukiwaniu nowego repertuaru twórczo ją przekształcić. Współczesne społeczeństwo odkrywa też nowe możliwości korzystania z dziedzic-twa muzycznego, na przykład na scenie, w przeciwieństwie do raczej tradycyjnego śpiewania w sytuacjach prywatnych, domowych, w wąskiej grupie. W różnych krajach Europy działa bardzo wiele zespołów folklorystycznych, których członkowie poszukują popadających w zapomnienie dawnych piosenek. Jednak tych, którzy jeszcze pamiętają te skarby kultury ludowej, jest coraz mniej, dla zachowania tradycji są więc oni na wagę złota. Każdy naród dąży do zachowania swego dziedzic-twa, mając świadomość jego znaczenia dla podtrzymania tożsamości narodowej w dzisiejszym zglobalizowanym społeczeństwie. To zadanie może skutecznie spełnić każdy sposób prezentacji tegoż dziedzictwa, jego urzeczywistnienia.

Niniejsza publikacja również ma na celu odkrywanie przeszłości. Powstała z intencją zarejestrowania dziedzictwa kulturowego społeczności karaimskich na Litwie i w Polsce, a także zaproponowania narzędzi, które nie tylko pomogłyby je poznać, lecz także wykorzystywać to dziedzictwo poprzez nadanie mu nowej formy, użycie go do zaspo-kojenia nowych potrzeb nowymi sposobami. To przedsięwzięcie opiera się na prze-świadczeniu, że by tradycja przetrwała jako taka, musi żyć, nie można jej „zamrozić”.

Niniejsza praca skupia się wyłącznie na dziedzictwie społeczności karaimskich na Litwie i w Polsce, w dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów. Społeczności pokrewne Karaimom polskim i litewskim mieszkają również na Ukrainie i w Rosji. Także w innych częściach świata istnieją gminy karaimskie, jednak ich obyczaje różnią się nie tylko wskutek odmienności kontekstu kulturowego i położenia geograficznego. Dzieli je wszystko to, co determinuje kulturę – pochodzenie etniczne, język narodowy, poczucie tożsamości, stosunek do własnej społeczności i do innych, stąd inne tradycje, rytuały, pieśni… Wszystkie je łączy jedynie religia karaimska, jej zasady i wywodząca się stąd wspólna nazwa, jednak członkowie poszczególnych gmin kulturowo znacznie się od siebie różnią. Przy czym nawet praktyka liturgiczna i in-terpretacja religijna nie są jednakowe we wszystkich gminach. Te znaczące różnice są powodem, dla którego dziedzictwo kulturowe innych skupisk karaimskich nie zostało objęte niniejszym opracowaniem.

Wcześniejsze uwagi o znaczeniu muzyki i śpiewu w życiu każdego narodu i każdego człowieka, dotyczą również społeczności karaimskiej w Europie środkowej i wschodniej. Na przestrzeni dziejów gminy karaimskie na tych obszarach działały w kilku większych skupiskach: na Krymie, w Łucku i Haliczu, w Wilnie, Trokach i Poniewieżu. Karaimi osiedlający się później na innych terenach Polski, Litwy, Rosji, Ukrainy czy we Francji w istocie przenosili swój kod kulturowy z miejsc swego pochodzenia, z wyżej wymienionych miejsc. Każde z tych skupisk miało swoją specyfikę – różniły się nie tylko językiem czy dialektem. Inaczej wyglądało i życie gminne, i obyczaje w kręgu rodzinnym, i stosunki społeczne, i kontakty z otoczeniem obcym tak pod względem języka, jak i wyznania. Wszystko to miało większy lub mniejszy wpływ i na życie uczuciowe, i na obyczaje – dziedziny najbardziej powiązane z przedmio-tem niniejszej pracy, śpiewem. Ze względu na istniejące różnice, nie da się zawrzeć tak obszernego materiału w jednym opracowaniu, ograniczymy się więc do analizy śpiewów charakterystycznych dla litewsko-polskich społeczności karaimskich. Przedstawiamy zbiór dwudziestu siedmiu karaimskich pieśni, związanych z całym cyklem życia człowieka. Złożyły się nań pieśni świeckie (folklor rytualny, pieśni z repertuaru młodzieży, pieśni na różne okazje i uroczystości rodzinne, w sumie siedemnaście utworów), trzy pieśni z religijnego rytuału weselnego i siedem pieśni paraliturgicznych.

Pieśni z niniejszego zbioru stanowią prawie całe pozaliturgiczne dziedzictwo mu-zyczne Karaimów litewskich i polskich. Wydaje się, że w społecznościach tych nie tylko pieśni codziennych, lecz także używanych poza liturgią pieśni obrzędowych nigdy nie było wiele. Karaimi byli ludem skupionym przede wszystkim na religii, która przenikała wszystko, nawet życie codzienne. Może dlatego do naszych czasów dotrwało o wiele więcej śpiewów liturgicznych (niewłączonych do niniejszego zbioru), niż pieśni świeckich czy obrzędowych nieliturgicznych. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę liczbę użytkowników tego świeckiego dziedzictwa, liczbę liczoną raczej w setkach niż w tysiącach, może okazać się, że nie jest to wcale tak mało. Ważne jest przy tym, że te żywe do dziś pieśni karaimskie należą do różnych rytuałów rodzinnych i towarzyszą Karaimom na wszystkich najważniejszych etapach życia, dlatego stwierdzenie, że zawsze ich potrzebowali i je wykorzystywali, jest jak najbardziej uzasadnione.

Niniejsza praca to pierwszy karaimski litewsko-polski śpiewnik opublikowany jako oddzielne wydawnictwo. Jednak pomysł podobnej publikacji i sygnały o potrze-bie jej powstania pojawiły się już w 1989 roku w Wilnie, jeszcze przed formal-nym odzyskaniem niepodległości przez Litwę, w czasie, gdy kultury narodowe dopiero zaczynały się odradzać. Litewscy muzycy, którzy wówczas pracowali dla Wydawnictwa Muzycznego Litwy, zaproponowali autorce przygotowanie takiego zbioru. Niestety, problemy finansowe na wiele lat wstrzymały realizację tego pomysłu. Zebrany wówczas materiał autorka częściowo wykorzystała w swoich pracach naukowych, a obecnie uzupełniła na potrzeby tego zbioru. Korzystając z okazji, autorka serdecznie dziękuje litewskim muzykom3 za ich odwagę, wsparcie, po-moc, inspirację, jak też za ich szacunek dla karaimskiego dziedzictwa muzycznego wówczas i obecnie.

Pieśni w niniejszym zbiorze zostały podzielone tematycznie. Przy tych towarzyszących trzem najważniejszym rytuałom rodzinnym (narodzinom dziecka, ślubowi i pogrzebowi) dodano krótkie opisy ze szczególnym uwzględnieniem momentu wykonywania i znaczenia śpiewu podczas danego rytuału. Każda pieśń ze zbioru została zapisana oddzielnie wraz z melodią, tekstem i jego przekładem.

Muzyka świecka stanowi cenną część karaimskiego dziedzictwa muzycznego. Co charakterystyczne, większość muzyki tego rodzaju stanowią melodie zapożyczone z innych kultur. Dlatego pieśni te zostały nazwane świeckimi, a nie ludowymi, cho-ciaż powszechnie są one pojmowane jako folklor i traktowane jak pieśni ludowe. Uważamy, że takie pojmowanie jest naturalne, dlatego w żadnym wypadku nie proponujemy zmian w nazewnictwie pieśni.

Oprócz pieśni rytualnych prawie wszystkie zachowane świeckie pieśni, ich teksty i melodie powstały na początku XX stulecia – w czasie, gdy w tej części Europy zaczęto zwracać istotną uwagę na tożsamość narodową, w odróżnieniu od dotychczasowych podziałów, których kryterium stanowiło wyznanie. W tym czasie zrodziła się potrzeba stworzenia nowych form manifestacji karaimskiej tożsamości narodowej, by przeciwstawić się nadchodzącym wyzwaniom związanym z globalizacją społeczeństwa. Ponieważ kanon religijny od zawsze był wiodącym aspektem życia gmin karaimskich, nie było wcześniej potrzeby szczególnego podkreślania specyficznych elementów świeckiej kultury narodowej. Nowe zapotrzebowanie na repertuar świecki w języku narodowym wypełniły zapożyczone melodie, które – chociaż nie były materiałem autentycznym – bez problemu odegrały swoją rolę w podtrzymaniu poczucia wspólnoty narodowej.

Ta „nowa” muzyka została jednak bardzo dobrze przystosowana do potrzeb Karaimów i natychmiast się zakorzeniła wśród nich, być może również dzięki ekspresywności tekstów. W nich wyrażała się bowiem tożsamość karaimska w Europie Środkowej i Wschodniej, co pomagało jednoczyć naród wobec postępujących procesów laicyzacji i globalizacji, gdy znaczenie religii jako czynnika spajającego zaczęło szybko słabnąć. Pieśni te, dziś znane wśród Karaimów już od ponad 100 lat, po raz kolejny ode-grały znaczącą rolę w odbudowywaniu tożsamości narodowej i potwierdziły swą siłę w ostatniej dekadzie XX w. i w początkach XXI, gdy Litwa i inne środkowo- i wschodnioeuropejskie państwa odzyskały pełnię niepodległości i zaczęły się odra-dzać. Żaden z licznych koncertów muzyki mniejszości narodowych na Litwie w tym okresie nie odbył się bez repertuaru karaimskiego – bez tych właśnie świeckich pieśni i wierszy. Tak Karaimi przedstawiali się innym, ale też odkrywali sami siebie, budowali poczucie wspólnoty i potwierdzali swoją narodową tożsamość. Wszystkie siedemnaście przedstawionych tu świeckich pieśni to utwory jednogłosowe. Najczęściej wykonywane są one unisono, czy to solo, czy w grupie. W przeciwieństwie do melodii liturgicznych czy paraliturgicznych, o których będzie mowa dalej, pieśni świeckie są dobrze znane każdemu członkowi polsko-litewskiej społeczności karaimskiej. Ze względu na cechy muzyczne można je podzielić na trzy grupy. Do pierwszej należy pięć pieśni stanowiących integralną część rytuałów ro-dzinnych (wesele, narodziny dziecka, pogrzeb). Są to Bir bar ėdi (nr 4), Muzhul kieliń (nr 13), Syjyt jyry (nr 25), Syjyt firjatba tujulat (nr 26), Syjyt jyry sahynčyna kyrančnyn Lietuvada 1710 jylda (nr 27). W porównaniu z innymi pieśniami świeckimi są one najbardziej oryginalne i można je nazwać pieśniami folklorystycznymi. Wykonuje się je swobodnie, stylem improwizacyjnym, z dosyć obfitą ornamentyką melodyczną. Tekst pieśni wiąże się tylko z jedną konkretną melodią, więc relacja słowa i dźwięku jest prosta, oba elementy są równie ważne, każdy ma swoją rolę do odegrania. Melodie są bardzo indywidualne, każda z nich jest jedynym przykładem muzycznym tej poszczególnej części rytuału, co ogranicza analizę naukową i poszukiwania wspólnych czy systemowych cech muzycznych tej grupy.

Nie istnieją zapisy muzyczne żadnej z tych pięciu pieśni, wszystkie znane są wyłącznie z przekazów ustnych. Jedynie do pierwszej pieśni, Muzhul kieliń (Smutna panna młoda) – pełnego emocji lamentu oblubienicy, który wykonywany jest przy rytuale zakrywania głowy (baš japmach) panny młodej, zmiany jej społecznego statusu – używa się akompaniamentu instrumentalnego. Do śpiewającego dołączają skrzypce lub instrument dęty (np. flet, trąbka) albo obydwa jednocześnie. Pozostałe pieśni są wyłącznie wokalne.

Druga grupa pieśni świeckich zawiera trzy melodie: Ijisi baraskiniń (nr 6), Troch šaharda (nr 7), Jyry ulanlarnyn (nr 20). Są powody przypuszczać, że zostały one zapożyczone od krymskich Karaimów lub Tatarów. Wszystkie trzy występują bowiem również w kulturze muzycznej Karaimów krymskich. Wiadomo o tym nie tylko z obserwacji, lecz także ze źródeł pisanych – melodie tych pieśni znajdują się w rękopisie należącym ongiś do karaimskiej rodziny z Krymu (jest to tzw. medžuma, charakterystyczny dla Karaimów krymskich zbiór pieśni i innych wytworów literatury ludowej), który obecnie przechowywany jest w Bibliotece Wróblewskich Litewskiej Akademii Nauk. Wiadomo również, że w niektórych publikacjach dotyczących muzyki tatarskiej na Krymie (Osmanova 1990) zostały one również odnotowane. Nie da się jednak jednoznacznie stwierdzić, jaką drogą melodie te przybyły do Karaimów polsko-litewskich, czy kto od kogo je zapożyczył.

Przejęte melodie zostały zaadaptowane do innych tekstów autorstwa Karaimów polsko-litewskich, co czasem nie pozostawało bez wpływu na ich rytm czy nawet ogólny przebieg. Melodie te, z uwagi na strukturę metro-rytmiczną, są proste. Jedyna cecha muzyczna potwierdzająca zapożyczony element krymskiego pochodzenia to interwał zwiększonej sekundy w Troch šaharda, bardzo popularny w dziedzictwie muzycznym różnych narodów na Krymie, a nieobecny w jakiejkolwiek innej pieśni w żadnym z gatunków z terenów litewsko-polskich.

Trzecią grupę pieśni świeckich stanowią inne zapożyczenia – melodie pochodzenia słowiańskiego, najprawdopodobniej przejęte z folkloru miejskiego, a nie z głębszych warstw kultury ludowej Ukraińców, Polaków, Rosjan czy Litwinów. Grupę tę tworzy dziewięć pieśni: Jukla uvlum (nr 3), Hej hej kyzhyna (nr 5), Sahyšłar (nr 8), Tojčoch (nr 9), Galvieniń kyryjynda (nr 10), Jonanyn ordiačiegi (nr 11), Uzun kiuńliar (nr 21), Kybyn (nr 23), Utrulamach (nr 24).

W karaimskiej tradycji zachowały się również trzy pieśni rytualne religijne, wykonywane w kienesie (karaimskim domu modlitwy) podczas ceremonii ślubu. W ogólnej klasyfikacji karaimskiego dziedzictwa muzycznego stanowią one osobną grupę, ponieważ tylko te trzy pieśni pośród całego dziedzictwa należą do ściśle religijnej części rytuału rodzinnego i wykazują wszelkie cechy repertuaru religijnego czy wręcz liturgicznego. Zawierają treści religijne, a także cytaty biblijne. Mowa o o pieśniach: Kiorkiu kijovliarniń (nr 14), Tabuvču katyn (nr 15) i Kiučliu Tieńri (nr 16). Dwie z nich (nr 15 i 16) wykonuje duchowny udzielający ślubu. Warto w tym mıejscu zauważyć, że z muzycznego punktu widzenia melodie te cechują się dosyć bogatą ornamentyką. Poza tym ściśle określony tekst jest zawsze połączony z jedną, konkretną melodią, przez co pieśń jest wybitnie charakterystyczna i zobowiązuje wykonawcę do szczególnej staranności w zakresie dbałości o walor zarówno muzyczny, jak i literacki. Dotyczy to także kategorii pieśni rytualnych świeckich (pierwsza grupa pieśni świeckich).

Śpiewem paraliturgicznym nazywamy pieśni, których się wykonuje poza liturgią, nie w kienesie (śpiewa się je np. podczas rytuałów domowych w sobotę, w święta religijne, podczas zaręczyn, wesel, rytuałów związanych z narodzinami dziecka, przy wspólnych posiłkach itp.), lecz zawierają one pewne treści religijne6. Ten rodzaj śpiewu występuje w licznych tradycjach religijnych, istnieją np. śpiewy tego rodzaju w chrześcijaństwie (Bartkowski 1987), różne gatunki hymnologii arabskiej madih, anachid, recytacji hagiografów inshad, a nawet formy recytacji, którym czasem towarzyszy taniec, jak zikr albo hadra (Poche 1994), czy hebrajskie zemirot (Encyklopedia Judaica 1971). Zarówno naukowcy, jak i użytkownicy tradycji uważają ten rodzaj śpiewu za zjawisko pośrednie pomiędzy liturgią a folklorem.

Jest to bardzo interesujący fenomen w każdej kulturze, również u Karaimów. Fakt, że do dziś przetrwało aż dwadzieścia karaimskich pieśni (melodii) paraliturgicznych, świadczy o tym, jak silna była tradycja ich śpiewania. Jednak zjawiska społeczne z końca XIX i XX wieku (sekularyzacja, globalizacja, kataklizmy wojenne, rozproszenie ludności karaimskiej, czasy sowieckie), które miały bardzo duży wpływ na sytuację rodziny i tradycyjne wartości, a więc i na religijność w szczególności Karaimów, kardynalnie zmieniły wiele tradycji, między innymi te związane ze śpiewem paraliturgicznym. Można uznać, że śpiew paraliturgiczny w czystej formie już od dawna przestał być żywym zjawiskiem i – w przeciwieństwie do pieśni świeckich – nie usłyszymy go dziś w żadnym już domu. Współcześnie znamy te pieśni tylko dzięki temu, że w latach 1970-1997 zostały zarejestrowane w Trokach na taśmie magnetofonowej, żyły też jeszcze osoby, które zachowały je w pamięci. W ten sposób – dzięki istniejącym nagraniom lub na podstawie nowych nagrań z wywiadów – autorce udało się stworzyć ich zapis nutowy i je przeanalizować.

Teksty pieśni i ich melodie to dwa ważne, lecz oddzielne aspekty repertuaru paraliturgicznego, z których każdy ma swoją specyficzną wartość. Dotychczas obie dziedziny badano oddzielnie (Tuori, Firkavičiūtė, Kollender), wydaje się jednak, że już czas najwyższy je połączyć. To aktualne wyzwanie naukowe.

Autorzy tekstów śpiewów paraliturgicznych są przeważnie znani, zdarzają się jednak utwory anonimowe. Najczęściej mają formę wiersza lub poematu, występują w nich niekiedy wątki humorystyczne, ironiczne albo dydaktyczne. Nie jest to tekst biblijny i w przeciwieństwie do tekstów liturgicznych nie ma tu i nie musi być znaków masoreckich. Większość utworów, których używano przez ostatnie stulecia, znajduje się w czwartym tomie karaimskiego modlitewnika (w języku hebrajskim), wydanego w Wilnie w latach 1890–1992 (STMQ IV) przez ułłu hazzana (starszego duchownego) Feliksa Maleckiego (1854–1928) sumptem wileńskiego kupca tytoniowego Jakuba Szyszmana. Tom ten zawiera 230 tekstów paraliturgicznych (strony 96–223). W drukowanych modlitewnikach karaimskich teksty takie były z reguły zamieszczane osobno. W modlitewniku zostały podzielone tematycznie – śpiewy na soboty, na święta (np. Pascha, Pięćdziesiątnica), na uroczystości rodzinne (np. wesela, ceremonie urodzinowe, rodzinne posiłki itd.).

Teksty śpiewów paraliturgicznych w modlitewnikach tak rękopiśmiennych, jak i drukowanych, częściowo się powtarzały. Feliks Malecki jako redaktor wspomnianego modlitewnika dokonał wyboru utworów. Szerzej o samych tekstach, ich źródłach, treści i cechach językowych pisała fińska autorka Riikka Tuori (Tuori 2013). W ostatnim stuleciu Karaimi w Polsce i na Litwie wykonywali pieśni paraliturgiczne już tylko w języku rodzimym, karaimskim. Towarzyszyły one rytuałom domowym, podczas których wszyscy powinni byli rozumieć śpiewane treści, teksty nie mogły więc wymagać znajomości języka kultu.

Teksty utworów poetyckich w językach hebrajskim i karaimskim oraz tłumaczenia z hebrajskiego na karaimski (jak też rzadziej spotykane, aczkolwiek również występujące, z karaimskiego na hebrajski) przechowywane były w rękopisach w postaci zarówno luźnych kart, jak i oprawnych tomów. Tym niemniej większość tekstów najczęściej śpiewanych pieśni była zazwyczaj znana na pamięć.

Kolejny modlitewnik karaimski, wydany również w Wilnie w latach 1997–1998 (KDJJ, t. 1–2) przez ułłu hazzana (starszego duchownego) Michała Firkowicza (1924–2000), jest pierwszym modlitewnikiem drukowanym w całości w języku karaimskim. Druga jego część zawiera tłumaczenia tekstów niektórych pieśni paraliturgicznych z czterotomowego wydania z końca XIX w. Wśród nich znajdziemy też sześć z siedmiu pieśni, które weszły do niniejszego zbioru. Są to Uvul kajsy tuvdu (nr 2), Ėńdiriuvčiu (nr 12), Onarhejlar (nr 17), Ojan džanym (nr 18), Jachšy šarap (nr 19) oraz Širiń ėľ (nr 22). Te i niektóre inne utwory paraliturgiczne były przed rokiem 1997 publikowane również w innych opracowaniach, w większości naukowych, językoznawczych. Informacje dotyczące poszczególnych tekstów z niniejszego zbioru podano oddzielnie przy każdej pieśni.

Śpiew paraliturgiczny – nie tylko jego teksty, lecz także melodie – to jedna z bardzo obiecujących dziedzin badawczych, która może poszerzyć naszą wiedzę z zakresu karaimistyki, zwłaszcza gdy chodzi o gminy litewskie i polskie. W badaniach religio-znawczych i literaturoznawczych dotyczących kultury karaimskiej przeważała dotąd opinia, że wraz z końcem działalności średniowiecznej szkoły karaimskich egzegetów i filozofów na Bliskim Wschodzie, która w IX–XII w. podejmowała oryginalne rozważania w kwestiach teologicznych, liturgicznych i lingwistycznych (Khan 2000: 1; Khan, Gallego i Olszowy-Schlanger 2003: xi), ten odrębny „karaimski punkt widzenia” przestał być widoczny. Według niektórych badaczy (Lasker 2001) od tego czasu zanikła specyficzna karaimska praktyka i tradycja religijna, a w następnych stuleciach we wszystkich działaniach i dziełach religijnych Karaimi zaczęli przejmować praktyki rabinistyczne i się do nich dostosowywać.

Takie wnioski wywiedziono w oparciu o materiały gmin karaimskich z Bliskiego Wschodu. Dziedzictwo intelektualne Karaimów na Litwie i w Polsce przez długie stulecia nie było objęte badaniami naukowymi i z różnych powodów faktycznie nie istniało w studiach religioznawczych. Jednak prowadzone w ostatnich dekadach przez specjalistów z różnych dziedzin badania zaczęły powoli odsłaniać nie tylko dziedzictwo czasów minionych, lecz także wciąż żywe tradycje zachowane w gminach polskich i litewskich. Badania te dostarczają wielu kontrargumentów przeciwko tezie o zaniku specyfiki karaimskiej w kwestiach religijnych. Badania nad tradycją ustną, szczególnie nad wymową języka biblijnego (Harviainen 1997, 2013) i – ostatnio – nad poematami paraliturgicznymi zachowanymi u Karaimów z Europy Wschodniej (Litwy i Polski), wskazują, że specyfika karaimska wyraźnie się tu zaznacza i jej przejawy są obecne nawet w XX wieku. Teksty paraliturgiczne z XVII–XIX w. zawarte w modlitewniku wileńskim (STMQ IV) wykazują specyficzne podejście typowe dla karaimskiego pietyzmu i filozofii religijnej, widoczne na przykład w polemice religijnej, obliczeniach kalendarzowych czy negatywnym stosunku do rabinistycznych zwyczajów (Tuori 2013: 3).

Jak wspomniano wcześniej, do dnia dzisiejszego u Karaimów litewsko-polskich zachowało się dwadzieścia melodii śpiewów paraliturgicznych. Podobnie jak pieśni świeckie, wszystkie one stanowią bez wyjątku pieśni jednogłosowe, wykonywane bez akompaniamentu instrumentalnego. Zgodnie z obyczajami karaimskimi wykonuje się je podczas rytuałów weselnych, pogrzebowych i związanych z narodzinami, przy rodzinnych biesiadach i innych spotkaniach, a także w dni świąteczne i przy różnych uroczystościach. Niniejsza publikacja zawiera siedem śpiewów paraliturgicznych (nr 1, 2, 12, 17, 18, 19, 22) związanych z życiem rodzinnym. Trzynaście pozostałych to śpiewy na inne okazje: sześć na sobotę, dwa na zakończenie soboty i pięć bez sprecyzowanych okoliczności wykonywania.

Teksty śpiewów paraliturgicznych znajdujące się czy to w modlitewnikach drukowanych, czy rękopisach, są zazwyczaj opatrywane swojego rodzaju nagłówkiem, wstępem, w którym na ogół zaznacza się, do jakiego rodzaju melodii należy go wykonywać („na ładną melodię”, „na inną melodię”, „na melodię danej pieśni” itp.). Zapiski te pozwalają wyciągnąć wniosek, że tworzono nowe teksty na tę samą okazję, ale melodia zazwyczaj się nie zmieniała. W przeciwieństwie do pieśni liturgicznych tutaj najważniejsza była sama linia melodyczna, do której należało dostosować nowy tekst, czasami nawet zmieniając akcent słów na rzecz prawidłowego akcentu muzycznego. Oczywiście, istnieją wyjątki od tej reguły, ale trzeba też uwzględnić generalną zasadę, że tego rodzaju melodie winny być wykonywane z dużą dozą ekspresji artystycznej.

Repertuar paraliturgiczny pod względem muzycznym nie jest w takim samym stopniu neutralny jak muzyka świecka. Powstaje w kontekście religijnym, wątki religijne w treści tekstów są zawsze obecne (nawet jeżeli autor tekstu był osobą świecką). Poza tym znaczna część tych śpiewów jest tradycyjnie wykonywana przez duchowego albo osobą upoważnioną do wypełniania niektórych obrzędów, zazwyczaj jest to któryś z dorosłych mężczyzn z rodziny. Dzięki temu śpiew zyskuje wyższy status. Zastanawiając się nad aspektem czysto muzycznym pieśni, należy stwierdzić, że melodie paraliturgiczne różnią się od liturgicznych. Są one bowiem stosunkowo proste. Można je ponadto podzielić wewnętrznie na dwie grupy. Do pierwszej grupy należą melodie (jest ich trzynaście z zachowanych w sumie dwudziestu) o mało skomplikowanym rysunku rytmicznym oraz o cechach melodyki „zachodniej” (wpisującej się w kanon sytemu dur-moll). Co więcej, częstokroć ich budowa ma formę okresową, gdzie fraza składa się ze zdań muzycznych złożonych z poprzednika i następnika (melodie nr 1, 12, 18, 22 w niniejszym zbiorze).

Drugą grupę stanowią śpiewy bliższe melodiom liturgicznym (siedem utworów). Te mają zwykle wolniejsze tempo, brak ustalonego metrum oraz dopuszczają stosowanie techniki improwizacyjnej, co rodzi możliwość rozbudowania melodii o dodatkowe zwroty, ornamenty (melodie nr 2, 12, 17, 19).

W tym miejscu należy wspomnieć, że istnieją dwie melodie paraliturgiczne, niewłączone do niniejszego zbioru, znane tak społeczności karaimskiej w Polsce i na Litwie, jak i tej na Krymie, i wykonywane przez obydwie. Autorka zebrała w sumie pięć melodii paraliturgicznych krymskich Karaimów; ich nagrania powstały w latach 80. XX w.

Melodie karaimskich śpiewów paraliturgicznych są różne. Można przypuszczać, że zostały zapożyczone z kultur innych narodów czy po prostu z folkloru miejskiego, jak to się zdarzało w wypadku melodii świeckich. Mogą świadczyć o tym cechy takie jak: odniesienia tonalne i harmoniczne oraz układ samej linii melodycznej. Autorka niniejszego zbioru opublikowała kilka prac o karaimskiej muzyce liturgicznej, analizując melodie, ich typologie, związek z liturgią itd. W niektórych z tych publikacji zostały zamieszczone również zapisy nutowe melodii. Liturgiczny śpiew ma swoje wyjątkowe miejsce – jest używany tylko w liturgii i tylko w oryginalnej formie, zaś pieśni z niniejszego zbioru są o wiele bardziej otwarte na różne interpretacje. Stąd autorka ma nadzieję, że tworząc ten swojego rodzaju śpiewnik z tekstami i nutami, uda się sprawić, że pieśni te powrócą do życia i przysłużą się promowaniu karaimskiego dziedzictwa narodowego, pomogą w pobudzeniu jego witalności, przy zachowaniu pozytywnych intencji i w szanujących ten skarb formach. Zamieszczone w aneksie do niniejszego zbioru kompozycje Katarzyny Dziewiątkowskiej do sześciu pieśni stanowią przykład jednej z możliwości zaktualizowania karaimskiego dziedzictwa muzycznego. Kompozytorka sama dokonała reprezentatywnego wyboru pieśni – przedstawiają one kolejne etapy życia człowieka (nr 1 Bolhej bazlych, nr 6 Ijisi baraskiniń, nr 7 Troch šaharda, nr 13 Muzhul kieliń, nr 19 Jachšy šarap, nr 27 Syjyt jyry sahynčyna kyrančnyn). Dla tych sześciu pieśni kompozytorka nie tylko stworzyła partię fortepianu, lecz także w odmienny, z muzycznego punktu widzenia, sposób przedstawiła melodie oryginalnych śpiewów, tworząc coś więcej niż zwykłą pieśń z akompaniamentem, posunęła się krok dalej w kierunku nowej jakości artystycznej opartej na jej autorskiej idei, inspiracji, własnym widzeniu muzycznym tych śpiewów. Rodzaj pieśni się nie zmienił, został jednak uzupełniony o nowe tony. Niektóre detale melodii przeniesione na fortepian i akcentowane melodycznie albo rytmicznie, lekko przekształcony przebieg melodii, a nawet zmodyfikowana modalność jednej z pieśni (Muzhul kieliń) – wszystko to tworzy zupełnie nową jakość brzmieniową. Tradycyjna pieśń staje się inną, dosyć neutralną kulturowo kompozycją, choć jej słowa pozostają niezmienione.

Stworzenie kompozycji, które zachowują tradycyjny motyw oryginału pieśni, a przy tym stają się nowymi, ciekawymi, autorskimi utworami, to istotne wyzwanie twórcze. Katarzyna Dziewiątkowska odpowiedziała na to wyzwanie z ogromnym talentem. Karaimskie pieśni zostały po raz pierwszy opracowane w tak autorski sposób.